"OPERETKA" W TEATRZE LAVELLEGO
Z reżyserem rozmawia IRENE SADOWSKA-GUILLON
Jorge Lavelli, uważany od dawna za specjalistę od teatru Witolda Gombrowicza, w dwudziestą rocznicę śmierci pisarza złożył mu hołd wystawiając w dniach od 12 X do 24 XII 1989 r. Operetkę w Theatre National da la Colline. Sztukę tę reżyserował już 20 lat wcześniej, w Bochum. Nowa wersja Operetki jest całkowicie różna od jego pierwszej inscenizacji utworu. Scenografię spektaklu powierzył swojemu stałemu współpracownikowi Maxowi Bignensowi, a skomponowanie muzyki, która dla jego wizji scenicznej ma zasadnicze znaczenie, polskiemu kompozytorowi Zygmuntowi Krauze.
IRENE SADOWSKA-GUILLON Istnieje doskonała harmonia pomiędzy sztuką Witolda Gombrowicza i jej wizją sceniczną, jaką przedstawiłeś. Jak odkryłeś "Operetkę" i co cię w niej zafascynowało?
JORGE LAVELLI Teatr Gombrowicza odkryłem jeszcze w Argentynie. Przyjaciel, który grał wraz ze mną, przyniósł mi pewnego dnia Ślub, sztukę polskiego autora mieszkającego w Buenos-Aires. Pokazał mi ją jako ciekawostkę. I istotnie taką była. Uważałem, iż jest dziwna, eksperymentalna, surrealistyczna. Czytałem ją po hiszpańsku, uderzył mnie jej styl. Zastosowanie żargonu, wyrażeń potocznych nadawało jej malowniczy, wręcz karnawałowy aspekt. Teatr ten odpowiadał moim poszukiwaniom. To zamiłowanie do egzaltacji, przepychu, przejaskrawień, skrajności, magii urzekło mnie, gdyż właśnie taki teatr chciałem wystawiać.
Narzuciłeś Francji teatr Witolda Gombrowicza. Wystawienie "Ślubu" było prawdziwym wydarzeniem. Jak do tego doszło?
Zamierzałem pokazać Ślub w Konkursie Młodych Teatrów. Było to wyzwanie, gdyż nikt wówczas nie znał twórczości Gombrowicza. Dałem do przeczytania sztukę Georgesowi Lerminier i on pierwszy we Francji zrozumiał wartość dramatyczną i szczególność przedstawionego w niej świata. Podtrzymał mnie w mych zamiarach i w końcu dzięki niemu sztuka została zaakceptowana. Byłem w owym czasie nikomu nie znanym debiutantem. Bez entuzjastycznego uczestnictwa tych wszystkich, którym podobał się Ślub, nie byłbym w stanie wystawić sztuki o takiej skali trudności. Praca nad sztuką przebiegała w wyjątkowo trudnych warunkach. Tekst wystawiał na próbę umiejętności zawodowe aktorów. Ja z kolei szukałem sposobu mówienia i estetyki dynamicznej, aby gra aktorów podporządkowana była stylistyce sztuki. U Gombrowicza ludźmi kieruje układ sił, co wywołuje konfrontacje i stałą walkę pomiędzy nimi. Z drugiej strony postacie w Ślubie nie mówią w sposób bezpośredni. W jakiś sposób improwizują swe impulsywne reakcje, grają komedię wewnątrz komedii i odkrywa się je właśnie poprzez tę grę. Są jakby okopani na pozycjach, których aktorzy powinni bronić. Praca ta wymagała od aktorów olbrzymiego wydatkowania energii, co było zresztą siłą napędową całej inscenizacji. Dlatego często przeżywaliśmy sceny histerii. Ale chciałem, aby cała ta gwałtowność służyła rzeczywistości emocjonalnej.
Wystawienie "Ślubu" zbiegło się z powrotem Gombrowicza do Europy, w 1963 r., i z przyjazdem do Paryża. Wtedy go spotkałeś. Jakie zrobił na tobie wrażenie?
Spotkałem Gombrowicza dwukrotnie: gdy przybył do Paryża w 1963 r. i rok później w Royaumont. Rozmawialiśmy po hiszpańsku. Mówił gwarą z Buenos Aires. Nie wiem, gdzie się tego nauczył, być może rozmawiając z prostymi ludźmi. Gombrowicz wybierał słowa zabawne, zawsze odpowiednio użyte. To właśnie i jego polski akcent - było malownicze. Nie używał formalnego języka. Kiedy myślę o nim, zawsze widzę jego głowę wyrzeźbioną w marmurze, nieprzeniknioną. Nie sposób było poznać do głębi jego myśli. Zawsze kryła się w nim rezerwa, której nie eksponował. Zachowywał zawsze dla siebie możliwość wyciągnięcia ostatniej karty. Ta nie-przeniknioność, z której zresztą wychodził z humorem, dla mnie związana była z nieufnością.
A jak Gombrowicz zachowywał się wobec reżysera i jego pracy nad sztuką? Czy ingerował w reżyserię?
Kiedy Gombrowicz przyjechał w maju 1963 r., prace nad naszym pomysłem były już bardzo zaawansowane. Od konkursu dzielił nas miesiąc. Powiedział do mnie: "Slub jest sztuką bardzo prostą. Nie chcę nic modernistycznego". Ta idea prostoty i "modernizmu" była trudna do przełknięcia. Jego obsesyjne powtarzanie słów takich jak "świntuch" czy "paluch", jego wymyślne konstrukcje, w który forma tworzy się sama, to wszystko jest zaprzeczeniem prostoty. A jak wiedzieć, czy robi się coś modernistycznego, czy nie? Rozmawiałem z Gombrowiczem zwłaszcza o aspekcie muzycznym jego sztuki. Powiedziałem, że moje główne pomysły dotyczące pracy aktorów czerpałem z konstrukcji muzycznej Ślubu naładowanego energią, a więc agresywnością. Uwagi Gombrowicza trochę mnie zniechęciły. Nie chciałem, aby przychodził na próby. Gombrowicz nie nalegał. Wyjechał niemal natychmiast do Berlina.
Ślub nie był spektaklem zrealizowanym w normalnych warunkach. Borykaliśmy się z niewarygodnymi problemami. Gdyby, na przykład, Gombrowicz zobaczył próbę, na której wszyscy aktorzy krzyczeli stojąc wokół krzesła, które zastępowało nie istniejące jeszcze dekoracje, byłby zdeprymowany. My również. W tej sytuacji, gdy wszystko wisiało na włosku i mogło zawalić się z powodu jednego szczegółu, powiedziałem sobie: jeśli autor będzie się wtrącać i zacznie opowiadać, że trzeba to zagrać inaczej, wszystko to skończy się katastrofą. Nie chciałem wprawdzie widzieć go na próbach, jednak bardzo mi zależało, aby zobaczył spektakl. Gombrowicz, choć interesował się przebiegiem prób, na premierę Ślubu nie przyszedł, podobnie jak na spektakl Iwony.
"Ślub" zajmuje szczególne miejsce w twoich poszukiwaniach, formułując w jakiś sposób twoją koncepcję teatru. Kilkakrotnie wystawiałeś "Iwonę, księżniczkę Burgunda", a teraz ponownie wystawiasz "Operetkę". Natomiast nigdy nie chciałeś wrócić do "Ślubu". Dlaczego?
Było to unikalne doświadczenie, rodzaj doskonałej zgody na tekst, entuzjazm podzielany przez cały zespół, także cierpienie, skrajna gwałtowność i z tych wszystkich powodów spektaklu tego nie da się powtórzyć. Stanowił uwieńczenie pewnej wizji teatru. Miałem wrażenie, że wraz z przedstawieniem Ślubu wyczerpałem całkowicie pewne rzeczy, jakbym zamknął definitywnie pewien rozdział. Czułem, że nie byłbym w stanie odnaleźć tej samej, a przynajmniej równie silnej motywacji wracając do Ślubu. Dlatego nigdy nie chciałem wracać do tej sztuki. Doświadczenie to było dla mnie niezwykle ważne. Moja koncepcja teatru była praktycznie zawarta w tej sztuce, jakby autor napisał ją specjalnie dla mnie. Odpowiadała w tym momencie mojego życia temu wszystkiemu, co miałem wtedy ochotę robić. Poprzez Ślub Gombrowicz wprowadził na sceny te idee teatru i gry aktorskiej, które nosiłem wtedy w sobie, a jeszcze nie dojrzałem do ich wyrażenia.
Teatr Gombrowicza nie zmienił twojej koncepcji praktyki scenicznej, ale po prostu pozwolił ją wyrazić i dalej kształtować. Jak dzisiaj, prawie trzydzieści lat później, oceniasz to doświadczenie i jego wpływ na twoją wizję teatru?
Teatr Gombrowicza zaistniał w momencie, gdy na scenach kończyło się panowanie realizmu. Nosił w sobie sens i charakter samej epoki, stworzonej z halucynacji, marzeń, irrealności. Miałem szczęście odkryć świat, który jest fundamentem moich poszukiwań artystycznych. Gombrowicz pozwolił mi odnaleźć moją drogę, mój styl. Gombrowiczowskie doświadczenie formy, skrajności, teatru wykluczającego stosunki psychologiczne miało dla mnie kapitalne znaczenie. Ze wszystkich tych elementów nadal czerpałem w mojej pracy z aktorami i w moim języku scenicznym. Wzbogacały mnie w wyjątkowy sposób i dawały mi wolność. Trudno w istocie powiedzieć, jak duży był wpływ Gombrowicza na całość moich prac, a nawet na te, które nie pozostawały w bezpośrednim związku z teatrem Gombrowicza. Głównie od niego nauczyłem się tej zdyscyplinowanej, skodyfikowanej wolności.
Czy twoim zdaniem Gombrowicz należy do Teatru Absurdu? Przez wiele lat usiłowano go w ten nurt teatralny wtłoczyć.
Nie. Wydaje mi się, że sam się przed tym bronił za życia. Twórczość Gombrowicza nie wyrażała epoki, konkretnego momentu historycznego. Korzenie jego dzieła sięgają dużo głębiej, czerpią pokarm z całej literatury. Gombrowicz jest bardzo polski i, być może, zrozumienie jego twórczości wymaga nie lada wysiłku. Szekspira też nie przyswojono sobie z dnia na dzień. Wspominam tu Szekspira, gdyż Gombrowicz wiele mu zawdzięcza, ale równocześnie korzysta z niego na swój, oryginalny sposób. I to jest w nim najważniejsze.
"Operetkę" wystawiałeś już przed dwudziestu laty w Bochum. Tamta inscenizacja różni się zasadniczo od dzisiejszej nie tylko pod względem języka, ale zwłaszcza koncepcji sztuki.
Moją pierwszą wersję Operetki oparłem na pojęciach przemocy, skrajności, agresji. Rozliczyłem się tu jakby z pewnym stylem, który został w tej sztuce doprowadzony do punktu kulminacyjnego. Z jednej strony pominąłem w tej inscenizacji warstwę operetkową sztuki, która przecież była niezwykle istotna dla jej konstrukcji, gdyż tworzyła pewien dystans wobec przekazywanych idei - na korzyść bardziej ekspresywnej pracy nad grą aktorów. Z drugiej strony pominąłem także pierwszy akt, który mimo że jest tylko wprowadzeniem, ma także kapitalne znaczenie dla dalszej akcji sztuki. Następnie wybrana scenografia, układ sceniczny czyniły ten pierwszy akt nieprawdziwym, wysuwając na plan pierwszy bal maskowy, a zwłaszcza obraz destrukcji dekadenckiego społeczeństwa i celebrację bankructwa ideologii. Postacie nie miały nic z frywolnej i nie wymuszonej, ale sympatycznej sztuczności, charakterystycznej dla operetki. Z góry już były monstrualne i surowo ocenione. Sądzę, że taka koncepcja nie stanowiła ram dla ogólnej idei sztuki, a więc ukazania historii w tradycyjnej formie operetki. W konsekwencji takie ukazanie sztuki kłóciło się z formą pomyślaną przez autora. W tym spektaklu termin "operetka" rozumiałem jedynie w sensie operetkowego świata, a nie w znaczeniu teatralnej i muzycznej formy scenicznej, w której mieszczą się olbrzymie i bardzo interesujące możliwości poszukiwań artystycznych.
Czy w twoim obecnym potraktowaniu tej sztuki chodzi o nowe odczytanie jej problematyki filozoficznej i politycznej?
Wydaje mi się, że dzisiaj tekst sztuki nabiera większej ostrości i siły niż dwadzieścia lat temu i że ostateczne posłanie dzieła: zdemaskowanie gęb, zachowań, stwierdzenie klęski polityki i ideologii, które wtedy mogło wydawać się mętne, jest dzisiaj przejrzyste i czytelne. Przed dwudziestoma laty nie rozumiano postawy sceptycznej, czy wręcz negatywnej wobec wszelkich ideologii. Gombrowicza uważano za anarchistę czy reakcjonistę, niewątpliwie dlatego, że w latach siedemdziesiątych bardzo silne były nadzieje pokładane w lewicy bardziej konstruktywnej niż siły zrodzone z roku 68. Okres konsensusu, w jakim dzisiaj żyjemy, zlanie się lewicy z prawicą, dewaluacja każdego systemu ideologicznego potwierdzają słowa Gombrowicza. Tak więc sztuka w swojej politycznej wymowie wydaje nam się bardziej aktualna, bardziej trafna. Dla mnie jednak jej siła leży dzisiaj bardziej w idei demaskowania postaw niż w potępieniu ideologii. To dzięki tej myśli wydaje mi się Gombrowicz bardziej aktualny i bardziej niepokojący niż był - być może - dwadzieścia lat temu.
Jak ewoluowała koncepcja muzyczna spektaklu od twojej pierwszej do drugiej wersji "Operetki"?
Muzyka nie była wystarczająco obecna ani wykorzystana w mojej pierwszej inscenizacji Operetki, zwłaszcza tam gdzie to ma znaczenie, na przykład w pierwszym akcie. Muzyka skomponowana przez Hansa Martina Majewskiego nawiązywała miejscami do walców wiedeńskich i stanowiła podkład śpiewnego sposobu mówienia, ale rozmyślnie pozbawiona została lekkości, afektacji, zabawności operetki. W stosunku do propozycji Gombrowicza, który widział wtedy jedynie dwie formy muzyczne możliwe do zastosowania w Operetce, parodiową albo oryginalną, podejmującą tematy operetki wiedeńskiej, sądzę, że możliwości, jakie otwierają się dzisiaj przed nami, są dużo szersze.
Tak więc stawiam teraz przed sobą problem muzyki w sposób ostrzejszy niż wtedy. Stosunek do operetki w kręgu niemieckim, gdzie forma ta jest wciąż żywa, jest zupełnie inny niż we Francji, gdzie się ją porzuca. Przynajmniej w Paryżu, gdyż ten genre kojarzy się z przeszłością i Offenbachem. Był to kompozytor inteligentny, zabawny i ironiczny i nie do tego typu operetki odwoływał się Gombrowicz. Miał na myśli głównie jej formę wiedeńską, polską czy węgierską. Sądzę, że nie ma potrzeby naśladowania muzyki XIX wieku i przypominania arii z Wesołej wdówki, żeby wywołać atmosferę beztroski. Można to doskonale zrobić dzisiejszymi środkami i dzisiejszą muzyką. Mam w tej dziedzinie pełne zaufanie do polskiego kompozytora, Zygmunta Krauze, który napisał już muzykę do kilku moich spektakli. Jeśli estetyka operetki jest przywrócona w mojej inscenizacji, dystans wobec niej musi być oczywisty w muzyce, która nie powinna się powtarzać.
Przekład: EWA KOLASIŃSKA